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Hi Klaus,

bitte alle Titel und Sequenzen, die jetzt in Anführungszeichen gesetzt sind, in italics (kursiv) setzen, sowohl englische als auch deutsche, um Verwirrungen mit verschiedenen Notationen zu vermeiden, da English und Deutsch verschiedene AnfŸhrungszeichen verwenden.

Phantom Malerei
Reed lesen: Malerei zwischen Autopsie und Autoskopie —Peter Weibel

Je suis comme un peintre qu'un dieu moqueur
Condamne à peindre, hélas! sur les ténèbres;
Charles Baudelaire, "Un Fantòme, I Les Ténèbres," 1861

I. Die industrielle Revolution und der Vampirismus

Das 19. Jahrhundert "sah überall nur Gespenster", wie Heinrich Heine 1836 in "Die romantische Schule" zurecht schrieb. In Henrik Ibsens Drama mit dem bezeichnenden Titel "Gespenster" (1882) sagt Frau Alvig: "Ich glaube fast, wir alle sind Gespenster. Es sind alle erdenklichen alten, toten Ansichten und allerhand alter, toter Glaube u.s.w. Es lebt nicht in uns; aber es sitzt uns trotzdem im Blut... Es müssen ringsum im ganzen Lande Gespenster leben."

Woher kommt dieser Blick auf die eigene Epoche, in dem diese als "Gespenstersonate" erscheint, wie ein Drama von August Strindberg noch 1908 hieß? Was ist die Quelle dieses Blicks, der die Wirklichkeit in ein gespenstisches Zwielicht taucht, in dem das Glamouröse sich in sein Gegenteil verkehrt, das blühende warme Leben in den grauenvollen kalten Tod, wie es treffenderweise ein weiteres Gedicht Baudelaires von 1861 mit dem Titel "Les Métamorphoses du Vampire" beschreibt:

Et quand je les rouvris à la clarté vivante,
À mes côtés, au lieu du mannequin puissant
Qui semblait avoir fait provision de sang,
Tremblaient confusément des débris de squelette,...

Hier ist von jenen Motiven die Rede, die den Vampirmythos kennzeichnen: der Bluttransfer, die Todesangst und das Licht.

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstand in England der Schauerroman bzw. "the gothic novel", z. B. H. Walpole "The castle of Otranto" 1764,"The Mysteries of Udolpho" 1794 von Ann Radcliffe, "The Monk" 1796 von Matthew Gregory Lewis. Eine besondere Form des Schauerromans ist William Beckfords "Vathek" von 1787, der den satanischen Glanz Poes und Baudelaires ankündigt.

Aus der Tradition des Schauerromans (mit "Melmoth the Wanderer" 1820 von Charles Robert Maturin als Höhepunkt) entwickelten sich die Gespenster--oder Vampirgeschichten, z. B. E. A. Poes "The Fall of the House of Usher", wo Lady Usher in Leichentücher gehüllt aus dem Scheintod erwacht, oder "The Premature Burial" von 1844, welche die Angst beschreibt lebendig begraben zu sein. Die Begegnungen mit Toten und Scheintoten werden im England des 19. Jahrhunderts zur Geister- bzw. Gespenstergeschichte als Spielart der "Phantastischen Literatur" weitergeführt.

Ich werde versuchen zu zeigen, daß Reeds Malerei auf innovative Weise in dieser Tradition des Phantastischen steht, wie sein Statement um 1995 besagt: "The fantastic is still the subject of my paintings." Ich werde versuchen zu zeigen, was das Phantastische in Reeds Malerei bedeutet.

Immanuel Kant hat in seiner Schrift "Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik" (1766), die sich auf den schwedischen Spiritisten Emanuel von Swedenborg bezog, gleich im ersten Satz das Phantastische definiert: "Das Schattenreich ist das Paradies der Phantasten. Hier finden sie ein unbegrenztes Land, wo sie sich nach Belieben anbauen können". Friedrich Schillers einziger Roman, der Schauerroman "Der Geisterseher" von 1787, der allerdings Fragment blieb, verbindet in dieser Tradition das Geheimnisvolle, Übersinnliche und Unheimliche, will diese aber rational als soziales Phänomen lšsen bzw. begründen.

Im 19. Jahrundert haben sich mehrere literarische Genres etabliert, die verschiedene Formen des Unheimlichen implementieren: die Horrorgeschichte, die Gespenster- und Geistergeschichte, der Vampir-, Werwolf-, Dracula- und Frankensteinroman. In jenem berühmten Sommer in Genf 1816 in der Villa Diodati schrieben Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley und Byrons Hausarzt John William Polidori vier kongeniale Antworten auf die Herausforderungen der industriellen Revolution, welche das zeitgenössische Denken beunruhigten. Da es viel regnete, lasen die Freunde Geistergeschichten, ausgewählte französische Übersetzungen des 5-bändigen deutschen "Gespensterbuch", zwischen 1811-15 von F. Schulze und J. Apel herausgegeben. Byron schlug bekanntlich vor, daß die Freunde selbst Geistergeschichten schreiben sollten. Mary Shelley schrieb den Roman "Frankenstein; or, The Modern Prometheus", der 1818 publiziert wurde. Percy Shelley schrieb "Alastor". Byron begann sein Faust-Drama "Manfred" (1817) und hinterließ ein unvollendetes Fragment, welches das Motiv eines anderen Fragmentes wieder aufgriff, den Vampir aus seiner türkischen Erzählung "The Giaour" (1813). Polidori schrieb "Ernesto Berchtold; or, The Modern Oedipus" (1819), aber folgenreicher war, daß er Byrons Fragment später vollendete und dem Vampir einen Aspekt von Byron selbst gab, da zwischen Polidori und Byron sich ein Hegelsches Herr-Knecht-Verhältnis entwickelt hatte, vergleichbar der Beziehung zwischen Frankenstein und dem von ihm geschaffenen Monster. Polidoris Erz228;hlung "The Vampyre" erschien 1819 in England, zuerst fälschlich unter Byrons, dann unter Polidoris Namen. Bram Stokers Meisterwerk "Dracula" (1897), ein Kompendium von Fin-de-Siècle-Phobien, ist der direkte Nachfolger davon. Polidoris Vampir wurde extrem populär. Viele Theaterstücke wurden in London und Paris erfolgreich nach seiner Geschichte adaptiert, z.B. J.R. Planchés Melodram "The Vampire; or, The Bride of the Isles" (1820). Zwischen 1845 und 1847 erschien die populäre Thriller-Serie "Varney, the Vampire; or, The Feast of Blood" von James Malcolm Rymer, früher fälschlicherweise Th. Preskott Prest zugeschrieben. Polidoris "The Vampyre" war also der Prototyp für alle folgende Vampir-Literatur, von Joseph Sheridan Le Fanus "Carmilla" (1872), ein weiblicher Vampir, bis zu Anne Rice' "Interview with the Vampire" (1976), und für die Vampir-Filme, von Fr. W. Murnaus "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" (1922) über "Dracula" von Tod Browing (1930) und "Vampyr" von C. Th. Dreyer (1932), der eine freie Interpretation von "Carmilla" ist, bis "Near Dark" von Kathryn Bigelow (1987).

Wie ist diese Faszination von Horror--und Gespenstergeschichten, diese Angst vor den lebenden Toten zu interpretieren? Ist die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts tatsächlich eine Gespenstergesellschaft gewesen, wie es der Beginn des kommunistischen Manifestes (1848) von Karl Marx andeutet ("Ein Gespenst geht um in Europa")? In seinem Buch "Das Kapital" (1867) vergleicht er in der Tat das Kapital mit einem Vampir, da es als tote Arbeit von lebender Arbeit lebt. Der Kapitalist als Blutsauger ist geboren.

Aber was war es, was die Gesellschaft in ein "Reich der toten Seelen" wie Nikolai Gogols Roman von 1842 lautete, in einen "Totentanz" (ein Schauspiel Strindbergs von 1900) verwandelte? Was hat eine derartige Krise des bŸrgerlichen Bewußtseins in Europa ausgelöst, daß ihm seine eigene Wirklichkeit so fremd vorkam, so entfremdet (wie Hegel diagnostizierte), so gespenstisch, so unheimlich? Freud publizierte seine Arbeit über "Das Unheimliche" 1919. Welcherart waren die Ordnungsstrukturen, in denen das Subjekt des 19. Jahrhunderts sich lebendig begraben vorkam? Wovor hatten die dominierenden sozialen Kräfte der Aristokratie und des Bürgertums so Angst, daß es ihre Lügengespinste zerreißen würde? Nina Auerbach schreibt zurecht in "Our Vampires, Ourselves" (1995), daß Dracula (1897) ein Kompendium von Fin-de-Siècle-Ängsten ist und daß Vampire unsere Ängste personifizieren, Ängste vor Homosexualität, vor sozialen Veränderungen, vor Kommunismus, Atomkrieg, schließlich vor dem Leben selbst.

Was befürchteten die Menschen, das verfallen und verschwinden könnte? Waren es nur ihre Ansichten, ihre Ideologien, ihr Glaube, die starben und nur künstlich (durch einen künstlichen Bluttransfer) am Leben erhalten werden konnten? Oder war es die Angst um den Untergang einer bestimmten Klasse und einer bestimmten Gesellschaftsform und der ihnen entsprechenden Realität?

Unsere These ist, daß die Schauerromane und Gespenstergeschichten des 18. und 19. Jahrhunderts eine Reaktion auf die radikalen sozialen Umwälzungen sind, die durch die industrielle Revolution hervorgerufen worden sind. Die industrielle Revolution hat in der Tat alles Vertraute zum Verschwinden gebracht, die vertrauten sozialen Hierarchien und Regeln, die vertraute Erfahrung von Raum und Zeit, von Nähe und Ferne. Die industrielle Revolution (in England vor allem) war die Quelle jenes Blicks, der die Wirklichkeit in ein gespenstisches Zwielicht tauchte. Die vertraute Wirklichkeit verschwand oder wurde unheimlich, wenn sie blieb. Die Realität wurde zu einem Totentanz abgestorbener Vorstellungen. Sie wurde gespenstisch im Lichte der neuen, auf den Maschinen und deren Geschwindigkeit aufgebauten Zeit. Die Horror- und Monsterromane begleiteten in der Tat monströse soziale Veränderungen, sie begleiteten den Untergang bestimmter Klassen und deren Realitätskonstruktionen und widerspiegeln die Angst dieser Klassen vor dem Untergang. Sie sind aber nicht nur Horrorvisionen, sondern auch Symptome von Lust an diesem Untergang. Die Vampir-, Phantom- und Gespensterliteratur des 19. Jahrhunderts ist Symptom einer Krise des Realitätsbewußtseins der bis dahin herrschenden Klasse, Symptom einer subjektivistischen Angst vor dem Verfall und der Auflösung historischer Ordnungsstrukturen. Diese Vorgänge der sozialen Verwesung konnten wiederum von anderen Klassen, die von den sozialen Veränderungen profitierten, genossen werden. Angst vor und Freude am Horror sind also die zwei Seiten einer Medaille.

Diese Lesart wird auch nicht durch die Tatsache geschwächt, daß der Terminus technicus "Vampir" erstmals 1732 registriert wurde und zwar als serbisches Fremdwort für eine Seuche, die an den Grenzen des südöstlichen Verteidigungsgürtels der Monarchie, eben am Balkan, auftritt. (Siehe Augustin Calmet, Dissertations sur les apparations des esprits et sur les vampires au revenans de Hongrie, de Moravie & C., 1749.) Das Rätsel dieser Seuche, dieser vampirischen Krankheit, stets verbunden mit einem Alptraum (incubus), der das Bild der wiederkehrenden Toten mit sich bringt, bestand darin, daß das akute Leiden bzw. Sterben der Lebenden mit der Unverwesbarkeit von Leichen, festgestellt durch fortgesetztes Wachstum von Haaren, Bart und Nägeln, irgendwie zusammenhing. Die Beziehung zwischen den unzerstšrten Körpern der Toten und den verstörten Seelen der Lebenden ist also das eigentliche Problem und Phantasma des serbischen Syndroms. Der Lebende geht an etwas zugrunde, das als Totes nicht sterben will. Weil der Tote, das Tote, weiterleben will, muß der Lebende, das Lebende, sterben. Gerade darin, in dieser verzahnten Dialektik des Verschwindens und Anwesens erkennt man jene Merkmale, die das Wiederauchtauchen des Vampirismus, der ab 1770 als Phänomen verschwunden war, so begünstigte. Im Rahmen des vorliegenden Essays wird ja der Vampirismus als ein kulturelles Phänomen, als ein Echo der industriellen Revolution, und nicht als reale Seuche betrachtet, insbesondere heute im Zeitalter der Bioprothesen, wo der menschliche Körper als Ersatzteillager, auch lebender Organe (Transplantationen) gehandelt wird.

II. Die Maschine als unheimlicher Doppelgänger des Menschen

Die Krise des Realitätsbewußtseins entsprach in der Kultur einer Krise der Repräsentation.

Wenn wir nun nicht damit beginnen wollen, nach dem Motor der Auflösung der historischen Realitätskonstruktionen zu fragen, sondern zuerst nach dem Motor der Auflösung, der mit ihnen korrespondierenden historischen Repräsentationssysteme, dann finden wir den Schlüssel, der den Zugang zur Lösung der ersten wie der zweiten Frage gewährt, nämlich die Geburt der Maschine aus dem Geiste der industriellen Revolution. Die Maschine ist das Unheimliche, das Monster, der Horror, der den Schauer auslöste und die Wirklichkeit in ein gespenstisches Zwielicht tauchte.

Die Maschine ist der Kern der radikalen Transformation der sozialen Ordnung des 19. Jahrhunderts. Die Maschine braucht die künstlichen Nährstoffe wie Kohle, Gas, Diesel, Öl. Sie saugte den Mensch und die Landschaft aus. Die Schauerromane und Vampirgeschichten sind Geschichten über die Geschichte der Transformation der Gesellschaft durch die Maschine. Die Maschine droht durch ihre Überlegenheit den menschlichen Körper nicht nur lebendig zu begraben, sondern ihn überhaupt zu ersetzen: von Mary Shelleys "Frankenstein" (1818) bis zu Gustav Meyrinks "Golem" (1915) wird die Maschine zum Symbol künstlichen Lebens und künstlicher Lebewesen. Die Maschine wird zum Doppelgänger des Menschen. Von diesen mechanischen Doppelgängern fühlt sich der Mensch bedroht. Er erfindet daher Geschichten, in denen dieser mechanische Doppelgänger, verkleidet als Gespenst, Vampir, Maschinenmonster oder Phantom auftritt. Deswegen entsteht in der Epoche der Gespensterromane und Schauergeschichten in der Literatur auch das Doppelgängermotiv. E.T.A. Hoffmann, der sogenannte "Gespenster-Hoffmann", schrieb mit die "Elixiere des Teufels" (1814) und "Prinzessin Brambilla" (1820) zwei berühmte Novellen des Doppelgänger-Motivs. Auch Edgar Allen Poe schrieb 1839 mit "William Wilson" die Geschichte eines Doppelgängers. Der schattenlose Peter Schlemihl von Chamissos wundersamer Geschichte kehrt in Hoffmanns "Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde" wieder. Dieses vampirische Motiv, vermischt mit dem Motiv des Doppelgängers als Spiegelbild, liegt auch dem erfolgreichen Filmdrama "Der Student von Prag" von Hans Heinz Ewers zugrunde, wo der Held Balduin auf das Phantom des Spiegelbildes schießt und dabei sich selbst erschießt. In Andersens Märchen "Der Schatten" kehrt die Herr-Knecht-Dialektik wieder, denn der Schatten will nicht länger Sklave bleiben, sondern selbst Herr werden und beseitigt daher, nachdem er das Original zum Schatten degradiert hat, den einstigen Besitzer des Schattens am Abend der Hochzeit. Hoffmann hat das Doppelgängerproblem noch in "Das steinerne Herz", "Die Brautwahl", "Der Sandmann" und vor allem in der Geschichte "Die Doppelgänger" behandelt. Es war wahrscheinlich Jean Paul, der das Doppelgängermotiv in die Romantik eingeführt hat. In "Siebenkäs" und "Hesperus" läßt er das Ich als unheimliches Gespenst vor sich erstehen und erschauern.

Das Ich, das bürgerliche Subjekt, die subjektivistische Aneignung und Konstruktion der Welt wird also in der industriellen Revolution zum Gespenst. Das Ich spaltet sich in einen Lebenden und einen Scheintoten, das Spiegelbild. Der Doppelgänger ist das Ergebnis einer Ich-Spaltung, die vampiristische Motive weitertreibt, denn das Spiegelbild lebt vom Lebenden bzw. der Lebende vom Spiegelbild. Dorian Gray in Oscar Wildes Roman "Das Bildnis des Dorian Gray" (1890) ist die vollkommene Synthese von Doppelgänger- und Vampir-Motiv. Der Doppelgänger als Spiegelbild wird zum Vampir des Lebenden. Das Bild altert statt der lebenden Person. Der Spiegel, das Bild wird zum inversen Vampir. Das Ich spaltet sich und das Subjekt wird zu seinem eigenen Vampir, die frŸhkapitalistische Selbstausbeutung und Selbstentfremdung hat ihren literarischen Ausdruck gefunden.

Die Augen der kranken Leichname bleiben in den Berichten über die serbische Seuche unerwähnt, daher erschienen sie in den literarischen Kolportagen des 18. Jahrhunderts als gesichtslos. So begann das fehlende Spiegelbild des Vampirs, die Absenz des Vampirs im Spiegel.

Der Vampir ist also ein Fetisch der Absenz. Seine Augenlosigkeit steigert sich zur Gesichtslosigkeit und diese zur Absenz der Sicht. Der Vampir wird im Spiegel nicht gesehen und er sieht sein Spiegelbild nicht. Sicht und Licht sind sein Tod, daher ist der Vampir unsichtbar wie der Tod. Die unsichtbare Figur des Todes, denn der Tod naht immer unsichtbar, ist der Doppelgänger des Vampirs. Der Tod und der Vampir, der nur durch Schatten wahrnehmbar ist, sind beide Signifikanten der Absenz.

Dostojewskis Jugendroman "Der Doppelgänger" (1846) ist der klarste Ausdruck der Ich-Spaltung und der Selbstentfremdung im Zeitalter des Kapitals. An der geistigen Störung eines Menschen, der sich selbst verdoppelt, indem er sich in einen ordentlichen Beamten und ein unordentliches Subjekt verwandelt, zeigt er den Zusammenbruch der historischen Realitätskonstruktionen. Spiegel heißt Verdoppelung, dem Spiegel entspringt der Doppelgänger. Die Wiederspiegelung der Wirklichkeit funktioniert nicht mehr in einem gestörten bzw. falschen Bewußtsein. Die vertraute Wirklichkeit verschwindet wie das Spiegelbild, wie der Schatten: Das ist die traumatische Erfahrung in der industriellen Revolution, auf welche die Romantik reagiert.

Vampirismus und Doppelgängerismus sind also korrespondierende Konzepte. Beide sind Signifikanten des Verschwindens und der Angst vor dem Verschwinden. Den Vampirismus wie dem Doppelgängermotiv entspringen das Thema des Todes, die Sehnsucht nach der Aufhebung des Todes, der narzißtische Wunsch nach Unsterblichkeit (lebende Leichname, Wiederkehr der Untoten) und das Thema des Verlustes. Die Auflösung der gewohnten Realität des Subjektes (siehe Dostojewskis Goljädkin in "Der Doppelgänger"), wie es die industrielle Revolution vorexerzierte, implizierte die Zerstörung der Fundamente seiner Welt. Der traumatische Verlust der Wirklichkeit, die schreckliche Angst vor dem Entschwinden der gewohnten Welt durch den allgegenwärtigen Triumph der Maschinen ist der Ursprung des Vampirismus. Die Maschine hat eine Phantomisierung der historischen Welt bewirkt. Vampirismus bedeutet Phantomisierung, Umgang mit Phantomen, mit Verlusten, Verschwinden, Gespenstern, Unheimlichem. Die Maschine taucht die alte Welt in den fahlen Glanz des Phantoms; die alte Wirklichkeit wird unsichtbar. Der Vampir als Fetisch der Absenz ist die eigentliche Figur des Phantoms. Daher konnte Dion Boucicault 1856 den Namen seines populären Melodrams "The Vampire" von 1852 ohne jede Änderung und Inkonsistenz und ohne jede Konsequenz auf "The Phantom" Šndern. Der Vampir ist das Maß der Phantomisierung. Auseinandersetzung mit Vampirismus bedeutet Auseinandersetzung mit Phantomisierung. In der heutigen Zeit, wo wir einen neuen Schub innerhalb der postindustriellen Revolution erleben, nämlich deren digitale Phase, verschwindet wiederum ein Stück der alten vertrauten Welt, wird wiederum ein Stück der Wirklichkeit phantomisiert, ausgebleicht, und kehrt daher das Interesse an Vampir- und Doppelgängermythen und anderen Eskapismen wieder.

Zusammenfassend kann man sagen, mit der Maschine entstand dem Menschen ein Doppelgänger, der die historische Erfahrungswelt phantomisierte, sodaß in der Tat überall nur Gespenster zu sehen waren. Die historische Erfahrungswelt wurde durch die industrielle Revolution zu einer Geisterwelt. Die Maschinenzeit, die Erfahrung der Zeit durch die Maschinen in den Fabriken, verwandelte in der Tat Minuten in "Stunden im Nachtbuch des Schreckens" (Ch. Maturin).

Forsetzung auf Weibel, Teil III

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