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Phantom Malerei
Reed lesen: Malerei zwischen Autopsie und Autoskopie —Peter Weibel

(Teil III)

III. Maschine, Medien und vampirische Malerei

Die Auflösung des subjektivistischen Realitätsbewußtseins durch die Ankunft der Maschine bewirkte eine allgemeine Krise der Repräsentationssysteme. In der Kunst hieß diese Maschine Bildmaschine, die technische Apparatur der Fotographie. Neben den Transportmaschinen für physikalische Güter wie Zug, Auto, Flugzeug entwickelten sich im 19. und 20. Jahrhundert auch Transportmaschinen für immaterielle Informationen wie Telegraph, Telephon, Television. Diese maschinengestützten Bilderzeugungs-, Bildübertragungs- und Bildrezeptions-Systeme hießen nach einiger Zeit Medien. Die Medien Fotografie, Film, Video, Computer als informationsverarbeitende, -übertragende und -erzeugende Maschinen-Systeme haben eine radikale Krise der klassischen Repräsentationssysteme ausgelöst, da diese handwerklich, d. h. durch die Hand des Künstlers, definiert waren.

Auf diese Krise konnte man auf mehrfache Weise reagieren. Einerseits indem man der Auflösung der klassischen Repräsentation widerstand und auf historischen Formen der Repräsentation- und Realitätskonstruktion extrem insistierte, z. B. als Naturalismus und Realismus bis zur neuen Sachlichkeit. Andererseits konnte man dieser subjektivistischen Auflösung von historischen Strukturen nachgehen und die Abbildung der Wirklichkeit selbst als Strom von Wirklichkeitspartikeln und subjektiven Empfindungen darstellen, z. B. im Impressionismus. Drittens konnte man auf das gespenstische Reich der Entfremdungen in der industriellen Revolution reagieren, indem man eigene Phantome, künstliche Kreaturen und alternative, vielleicht menschlichere Geister erfand, z. B. im Symbolismus. Viertens und das scheint die legitimste Reaktion zu sein, konnte man auf die Ankunft der Maschine reagieren, indem man in einen kritischen Dialog mit der Maschine trat und seine eigenen Produktions- und Repräsentationsmethoden änderte.

Die Fotografie als Bildmaschine hat auf der Ebene der Repräsentationssysteme für die historische Ordnungsstruktur der Malerei die gleiche Aporie und die gleiche Bedrohung bedeutet wie die industriellen Maschinen für die sozialen Ordnungssysteme und deren Realitätskonstruktionen. Also konnte nur derjenige Künstler der eigentliche Seismograph der sozialen Transformationen durch die industrielle Revolution werden, die ja zur Gänze einem Triumph der Maschinen zu verdanken ist, der seine eigene historisch gewachsenen Repräsentationssysteme im Geiste der Maschine kritisch durchdachte und verwandelte. So ein Künstler ist z. B. Marcel Duchamp, der vom industriellen Ready made bis zur Junggesellenmaschine die Skala der Topoi der industriellen Revolution durchdachte. Die Malerei steht seit dem Anfang der Fotografie im Zeichen der Maschine. Das Maschinen- und Medien-Bild bedrängt das Tafelbild, bedroht es, kastriert es in seinem hundertjährigem Monopol als Medium des Bildes.

Die vielen bekannten Todeserklärungen der Malerei, die im 19., aber auch im 20. Jahrhundert immer wieder von Malern und Fotografen formuliert wurden, weisen deutlich darauf hin, daß durch die Ankunft der Fotografie die Malerei selbst zu einem Gespenst, Geist, Phantom, mehr lebendig als tot bzw. lebendig begraben. Die Fotografie wurde, um in der Logik unserer Analyse zu bleiben, zum Doppelgänger der Malerei, von dem die Malerei sich in ihrer Existenz bedroht fühlte, und die Fotografie zum Doppelgänger der Malerei, von der sich wiederum die Fotografie in ihrem Anspruch auf Kunst kastriert fühlte. Die Fotografie phantomisierte gewissermaßen die Malerei, verwandelte die Malerei in ein Gespenst, in einen Geist, der nur durch künstliche Infusionen am Leben gehalten werden konnte. Alle neuen Medien verdoppeln nicht nur die Wirklichkeit - das tun sie nur auf fragmentarische und ausschnitthafte Weise, sondern sie sind vor allem Doppelgänger der historischen Medien. Die Medien als Verdoppelungsmaschinen sind Vampire, denn die alten Medien befürchten, daß die neuen Doppelgänger von ihrem Blut leben, daß sie von ihnen ausgesaugt, verzehrt und verseucht werden, zumal die neuen Medien immer mit diesem Anspruch auftreten, die alten Medien abzulösen. Aber die alten wie die neuen Medien müßten wissen, wer immer den Doppelgänger tötet, tötet auch sich selbst. Die Medien verhalten sich zueinander wie Vampire, wie doppelgŠngerische Spiegelbilder. Die einzige Substanz und sein eigenstes Sein wie Selbst konzentriert sich im Doppelgänger. Das jeweilige Medium lebt vampirisch von Doppelgängern wie Dorian Gray von seinem Bildnis. Die Ich-Identität (die Identität der Medien) kommt vom Doppelgänger, sagt schon Lacans berühmte Spiegelstadium-Theorie. Freud hat in seiner Arbeit über "Das Unheimliche" (1919) an Otto Ranks Studien "Der Doppelgänger" (1914) angeknüpft. Sich nicht im Spiegel zu sehen und sich nicht im Spiegel zu erkennen, heißt: nicht eins sein mit sich selbst. Sobald ich mich im Spiegel erkenne, habe ich mich schon verloren. Siehe den Mythos des Narziß. Der Vampirismus ist also auch ein abgewandelter Mythos der Selbstliebe, des Narzißmus. Deswegen auch ist der Vampir, das Phantom, ein Signifikant der Absenz. Denn die Figur des Doppelgängers als narzißtischer Anderer entspringt auch der Angst sich selbst zu begegnen und dann enttäuscht zu sein oder sich selbst im Weg zu sein. Daher wird es vorgezogen, sich selbst im Anderen zu begegnen und damit gleichzeitig zu verlieren. Der Doppelgänger ist daher eine Figur der Angst vor dem Verlust, vor dem Tod und daher letztlich eine Figur des Todes. Der Doppelgänger als narzißtischer Anderer ist sowohl Schutz gegen den Tod wie Vorbote des Todes, Abwehr gegen Vernichtung und Verlust wie auch Ausdruck des Verlustes, des Mangels (an Einzigkeit). Die Verdoppelung ist Ausdruck der Furcht vor der Kastration und der Absenz, impliziert sie aber gleichzeitig. Siehe das Haupt der Medusa, den Mythos des Kastrations-Komplexes wo die Vielzahl der Schlangen am Haupt kaschiert, daß die eine entscheidende Schlange fehlt.

Warhols Multiplizierung eines Motivs, z.B. der Coca Cola-Flasche, nimmt nicht nur Bezug auf die industrielle Massenproduktion dieser Flasche, sondern ist auch Ausdruck der Repräsentationskrise der Malerei, der Kastrationsangst der Malerei. Anstatt eine Cola-Flasche zu malen erzeugt er mittels des maschinellen Siebdrucks viele Cola-Flaschen und Suppen-Dosen. Er vervielfältigt das Motiv wie die Schlangen auf dem Haupt der Medusa, um das Fehlen der einen entscheidenden Schlange zu verbergen. Warhol multipliziert mechanisch die Malerei aus Kastrationsangst, um dem Eingeständnis des Verlustes des Monopols der Malerei als Bildmedium zu echappieren. Er entflieht konsumeristisch dem Problem der Malerei, gerade indem er sie panisch und Medusa-gleich multipliziert.

Anders Reed. Er erkennt wie die Existenz und Existenzform der Malerei von den Maschinen und Medien bedroht wird. er anerkennt die historische Objektivität dieser Bedrohung und geht ihr auf den Grund. Er erkennt, daß die Identität der Malerei im Zeitalter der Medien nicht die gleiche sein kann wie vorher, und daß der Ursprung der Krise der Malerei in der Geburt der Maschine in der industriellen Revolution liegt, die seither alle historischen Repräsentationssysteme phantomisiert hat, in Gespenster verwandelt hat. Seitdem lebt die Malerei in einer Spaltung und von einer Spaltung. Sie lebt von der (postmodernen) Reflexion (ihrer Geschichte) und die Geschichte lebt von der Gegenwart. Sie lebt von der Begegnung mit ihren Doppelgängern, den anderen Medien wie Foto, Film, Video, Computer. Sie begegnet sich bevorzugt im Anderen, in den anderen Medien, aus Furcht sich darin zu verlieren, und verliert sich dabei erst recht. Reed hingegen erklärt den "Mangel", den "Verlust" zum Ausgangspunkt seiner vampirischen Malerei, um die Malerei eben nicht zu verlieren. Die Herr-Knecht-Dialektik zwischen Original (Malerei) und Kopie (Medien) nimmt er in seiner Malerei ebenso auf wie das Motiv des medialen Doppelgängers. Das Phantastische bedeutet daher in Reeds Malerei nichts anderes als das Eingeständnis, daß die Malerei sich mit dem "Unheimlichen" der Maschinen und Medien und der daraus folgenden Phantomisierung ihrer eigenen historischen Funktion beschäftigen muß.

Das Doppelgänger- und Vampirmotiv sind also nicht nur Metaphern der Krise der sozialen, sondern auch der Krise der kulturellen Ordnungen, die beide durch die industrielle Revolution transformiert wurden. Wenn also David Reed in seiner Malerei das Vampirmotiv reflektiert, dann geht es ihm nicht auf oberflächlie Weise um die pittoresken Inhalte der Vampirgeschichten, sondern um eine fundamentale Reflexion der Malerei als Repräsentations- und Realitätskonstruktion im Zeitalter der Maschine, der Medien und der postindustriellen Revolution. Reed reagiert auf die Phantomisierung der Malerei durch die apparative Kunst, von der Fotografie über Film und Video bis zum Computer. Alle Stationen der neueren technischen maschinellen Bildsysteme, welche die historischen ablösten, reflektiert Reed methodisch und benützt sie, um einerseits den Status der Malerei als Phantom erkennbar zu machen und andererseits diesen Status mit neuen malerischen Methoden zu überwinden. Er versucht, die Malerei zum Vampir und DoppelgŠnger ihrer selbst zu machen. Die Beschäftigung Reeds mit dem Vampirmotiv und seine Untersuchengen zur Malerei als Doppelgänger von Video, Computer, Film (siehe die Inkorporationen seiner Gemälde auf kŸnstlich synthetische Weise in Filmszenen von Hitchcock - veritable Metaphern für vampirische Bluttransfusionen), reflektieren die grundsätzliche VerŠnderung der Malerei im Zeitalter der industriellen und postindustriellen Revolution, die grundsätzliche Veränderung der Malerei als Repräsentations- und Realitätskonstruktionssystem im Zeitalter der Maschine. Gerade dadurch findet die Malerei aus dem Zustand der Phantomisierung heraus. Reeds Mediatisierung der Malerei und seine gleichzeitige Immunisierung der Malerei gegen die Medien machen ihn zu einem der zentralen Maler der 90er Jahre.

Ich habe versucht zu zeigen, daß der Vampir und der Doppelgänger strukturell verwandt sind und daß ihr Bindeglied das Phantom ist, das Spiegelbild, aber auch der Narziß. In der Dialektik der Spiegelung, der Verdoppelung und der gegenseitigen Abhängigkeit von Selbst und Spiegel-Selbst, von Bild und Spiegelbild entwickelt sich ein Drama der Sichtbarkeit, eine dramatische Transformation der Idee des Visuellen. Alle genannten Aspekte der Geschichte über Doppelgänger, Vampire und Spiegelbilder sind auch Geschichten über die Entwicklung der Maschinen und Medien, vor allem der Bildmedien. Die Malerei hat eine dramatische Geschichte ihrer Verdoppelung, Spiegelung und Phantomisierung durch die Medien erfahren, die auch als eine Geschichte des Verlustes und der Kastration empfunden werden kann.

Die Ankunft der fotografischen Maschine hat die Fundamente der Malerei und deren Realitäts- wie Repräsentationskonstruktionen zerstört. Mit dem Vampirismus seiner Malerei betreibt Reed eine Malerei zwischen Autoskopie und Autopsie. Autoskopie heißt so viel wie sich selbst sehen und meint jene klinische Pathologie, daß jemand seinem Doppelgänger wirklich begegnet oder ihn wirklich zu sehen glaubt. Die Malerei Reeds ist also eine Malerei, die das Unmögliche versucht, nämlich sich mit geschlossenen Augen zu sehen. Reeds Malerei ist daher eine diskursive Malerei, in der Formprobleme des Sichtbaren obsolet sind. Er nimmt am Phantom Malerei eine Autopsie vor. Er nimmt eine Transfusion mit dem Blut der neuen Medien am lebenden Leichnam der Malerei vor.

Reed beschäftigt sich mit den Doppelgängern der Malerei wie Film, Video, Computer, um die Kastration der Malerei, deren Verlust und Verschwinden zu verhindern. Das ist der Sinn seines berühmten Satzes von 1987: "We see paintings in a different way now, because of film and video." Seine Malerei ist eine narzißtische Selbstbespiegelung der Malerei wie auch gleichzeitig eine Dissimulation der Malerei durch Verdoppelung und Vervielfältigung. Er nähert sich den Produktionsmethoden und Repräsentationskonstruktionen der neuen Medien in seiner Malerei, weil er die eigentliche Funktion der Doppelgänger (wie Schatten, Spiegelbild, Vampir, Narziß) erkannt hat, nicht nur die Versicherung gegen das Verschwinden des Originals (die Malerei als erstes Bildmedium) zu sein, sondern auch der Vorbote eben dieses Verschwindens zu sein, (da es seit der Fotografie auch andere technische Bildmedien gibt). Dieses Paradox ist aber gerade das, was das Unheimliche auslöst, wie Freud in Fortführung von Ranks Studie über Doppelgänger erkannt hat. Die Verdoppelung führt nicht zur Immortalisierung des Originals, zum Nicht-Verwesen des Leichnams, sondern zur Phantomisierung, zum Verlust desselben. Im Vampir kommt dieses Paradox der Doppelbeziehung zwischen Abwehr des Todes, Angst vor dem Tod einerseits und Vorbote des Todes, Todestrieb und Genießen des Todes andererseits zum Ausdruck. Dieses Paradox erzeugt die Dimension des Unerklärbaren, des Unheimlichen. Reeds Malerei ist also eine unheimliche Malerei, die um den Status der Malerei zwischen Abwehr des Verschwindens und Genie§en des Verschwindens kämpft. Seine Bilder, die wie Vampire in Hitchcocks Filmstills eingesetzt sind, Tafelbild-Vampire, die vom Blut der neuen Medien leben, versuchen, das Unheimliche zu lšsen und gleichzeitig einzulösen, nämlich den Augenblick zu sehen, wie das eigene Spiegelbild die Augen schließt. Dies würde den Mangel der Malerei im Medium der Malerei selbst erscheinen lassen, die Figur der Absenz auf unsichtbare Weise anwesend machen. Reeds vampiristische Malerei ist eine Malerei, die sich im Spiegel der Malerei erkennt und weiß, es ist bereits zu spät, sie hat ihre historische Autonomie verloren. Doch will Reed die historische Kastration der Malerei durch die neuen Bildmedien von Fotografie bis Film nicht durch die pluralistische, posthistorische, postmoderne Vervielfältigung illusionär kaschieren, sondern er gesteht diesen Zustand der Malerei ein und nimmt ihn als Ausgangspunkt seiner Malerei. Daraus entsteht eine neue Malerei als Phantom zwischen Autopsie und Autoskopie, zwischen Fremdsehen und Selbstsehen, um das Reale der Malerei im Unspiegelbaren zu definieren, denn auch der Vampir ist unspiegelbar. Prüfung durch Augenschein, Autopsie, hieß das bei Leichen.

Nichts ist schöner und beweiskräftiger für meine Argumentation als daß Reed diese Rettung der Malerei, der Realität der Malerei, unter der Bedingung und dem Eingeständnis eines historischen Verlustes und Mangels (gegenüber den neuen Medien), im Spiegelsaal der Neuen Galerie in Graz, im Saal der multiplen Lichter und multiplizierenden Spiegel, im Raum der Medusa, nicht unweit von Sheridan Le Fanus Schloß Hainfeld, wo Carmilla ihr Schicksal erlitt, ausgeführt hat. Im Spiegelsaal, dort wo der Spiegel das Bild des Vampirs nicht zeigt - siehe das Bildmotiv der Einladungskarte, ein Film-still aus Terence Fishers Film The Brides of Dracula (1960) - ist die Malerei als Allegorie des Sichtbaren aufgebaut, in dem historischen Augenblick, wo sie im Medium der Anderen, im Spiegelbild, sehen möchte, wie sie die Augen schließt, wie sie verschwindet, zumindest als Bild, als Bildmedium. Dies ist aber bekanntlich nicht möglich. Das Subjekt, das die Augen schließt, kann im Spiegel nur fragmentarisch und nicht bis zum Ende, also nur imaginär, sehen, wie es die Augen schließt. Daher kann die Malerei wie der Vampir nicht sterben.

Literaturhinweise:

Dieter Sturm, Klaus Völker (Hg.), Von den Vampiren. Hanser, München 1968.

Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves. The University of Chicago Press, 1995.

D.L. MacDonald, K. Scherf (Hg.), Collected Fiction of John William Polidori. Unviersity of Toronto Press, 1994.

Klaus Hamberger, Über Vampirismus 1801-1899. Turia & Kant, Wien 1992.

Klaus Hamberger, Mortuus non mordet. Vampirismus 1689 - 1791. Turia & Kant, Wien 1992.

Otto Rank, Der Doppelgänger. Wien 1925. Reprint hg. von Mladen Dobar bei Turia & Kant, Wien 1993.

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